Le miroir noir désigne un instrument d’optique paradoxal : une surface spéculaire à la fois brillante et sombre, réfléchissante et absorbante. Naît alors une tension entre le reflet qui attire l’œil, focalise l’attention et hypnotise d’une part et, d’autre part, la profondeur du noir qui aspire le regard qui finit par s’y perdre. 
 

Ce miroir obscur est obtenu soit en polissant une pierre noire (obsidienne, jais, charbon), soit en teintant le verre dans la masse, soit en appliquant un tain au verso du verre (à base de noir de fumée de charbon pour les miroirs d’Emmanuelle Fructus). Ou encore en appliquant une substance noirâtre et huileuse sur la paume, l’ongle ou n’importe quel objet. L’image qui se reflète dedans est donc systématiquement assombrie. 

Le miroir noir a pour propriété optique d’accentuer les contrastes entre les parties lumineuses et les masses situées dans l’ombre. Un tel miroir aide ainsi à masser les couleurs par zones claires et sombres. Autre conséquence, ce miroir semble creuser la profondeur perspective de l’image reflétée. 
 

Le propre du miroir noir est en effet de réduire les couleurs à une gamme tonale, composée de tons gris compris dans une échelle s’étalant du sombre au clair, à l’égal de la photographie en noir et blanc. Ce miroir diminue ainsi les valeurs (c’est-à-dire le ton et la saturation) de chaque couleur reflétée. Il accentue également les contrastes entre les tons clairs et les sombres.
 

Il faut bien comprendre qu’aucun pigment, qu’aucune feuille blanche ne peut imiter la force de la lumière naturelle ni la luminosité des couleurs en extérieur de jour. De plus, comme Hermann von Helmholtz l’a expliqué, l’œil est sensible avant tout aux différences de tonalités entre le clair et l’obscur. Le miroir noir permet ainsi de traduire l’écart ressenti entre l’ombre et la lumière naturelles en transposant cette différence entre le clair et l’obscur au moyen d’une échelle tonale beaucoup plus sombre dans l’image. Car, pour faire illusion ou du moins ressembler à ce qu’elle est censée imiter, toute image doit respecter ces rapports de proportions selon la loi Weber-Fechner. 
 

Autrement dit, pour imiter la lumière naturelle en peinture comme en photographie, il faut procéder de façon artificielle en exagérant l’assombrissement général de l’image et en creusant le contraste entre le clair et l’obscur pour toute représentation figurative. 

Autre phénomène corrélé, plus l’image sera petite, plus l’écart entre les parties lumineuses et les parties sombres devra être important. Et plus la tonalité d’ensemble de l’image sera assombrie. 
 

Enfin, à l’égal de l’atramentum des Anciens, sorte de vernis noirâtre selon Paillot de Montabert, comparable à l’effet visuel procuré par une paire de lunettes noires, ce miroir permet d’obtenir une harmonie tonale de l’ensemble du reflet, nivelant toute couleur trop vive possiblement trop criarde. 

C’est pourquoi, en 1839, les premiers daguerréotypes furent souvent comparés à des miroirs, sinon des miroirs noirs. 

Ce rapprochement entre daguerréotype et miroir noir était induit également par la taille, la forme et le format sensiblement semblables des deux objets. Ou encore par l’effet de cadrage produit par les deux artefacts. Il résultait aussi de leurs effets de brillance respectifs. Car l’image daguerrienne apparaît positive en raison de la combinaison entre sa surface argentée polie et la diffraction provoquée par les particules de mercure. Les vapeurs de mercure sont en effet nécessaires pour révéler l’image latente obtenue après toute prise de vue daguerrienne, et c’est la réaction du mercure et de l’iodure d’argent — une fois exposé à la lumière — qui produit une image visible. L’argent et le mercure reflètent la lumière, mais différemment, ce qui rend la contemplation des daguerréotypes fort délicate et menace toujours l’image de disparaître derrière les reflets. 

Vers 1839, d’aucuns ont cru que l’invention du daguerréotype avait permis de vaincre la désillusion provoquée par le reflet éphémère, fugitif et labile du miroir, en fixant l’image reflétée. À telle enseigne, le daguerréotype constituait « le miroir de l’objet » pour Eugène Delacroix, un « miroir doué de mémoire » selon Oliver Wendell Holmes, un miroir qui a « gardé l’empreinte de tous les objets qui s’y sont reflétés » pour Jules Janin. 

Mais, ce n’était, rétrospectivement, que désillusion là encore. Car le daguerréotype est potentiellement une image photographique insolée : trop surexposée, elle se perd dans les limbes de l’obscurité. En matière de photographie, les tireurs savent bien que l’image se cache dans l’ombre du négatif. Cet enfouissement de l’image menace le daguerréotype, comme le miroir noir dont Pline l’Ancien disait qu’il ne rendait en guise d’« images que des ombres ». De ce point de vue, la photographie est semblable au miroir, une image sans mémoire. Déceptive. Elle n’apprend plus rien. Elle n’a plus que l’apparence de la connaissance, comme en un miroitement. 
 

Dès 1839, une volonté de tout voir entraîne une volonté de tout photographier, selon François Arago. Hybris, bien sûr. Car c’est en enregistrant ou reflétant tout que le daguerréotype comme le miroir deviennent noirs. Ces deux objets aspirent en effet toute lumière, tel un trou noir — ou encore le maelstrom d’Edgar Allan Poe — dans lequel le regard finira par s’abîmer totalement. Aveuglement. Mais l’aveuglement comme possibilité de la vue.

 

Arnaud Maillet